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書法空間論
文學藝術  書法篆刻  

書法空間論

  • 白砥     
  • 榮寶齋出版社
  • 7500307799
  • 2005-02-01
  • 146
  • 簡裝本
  • 大32開
  • 2家書店銷售中

  • 書法是文化,但仍是一門手藝。手藝亦能稱技藝,似乎稍為好聽一點,再高上去,可以稱得上藝術,那就更中聽了。但必須是書法,是對漢字進行過藝術加工並成功的作品,而不是指漢字。因為書法是以漢字漢文為載體的藝術,這一性質,在張揚漢字文化的今日,這門手藝有被無限拔高的傾向。
    漢字是偉大的,它是漢民族文化之根髓。古人論到漢文字多有神聖神秘之說。《淮南子·本經》:
    昔者蒼頡作書,而天雨粟,鬼夜哭。那是指造字,不是指書法,即使如此,王充在《論衡·書虛》篇中已然不信:夫言天雨粟,鬼夜哭,實也;言其應蒼頡作書,虛也。許慎《說文解字》敘:黃帝之史蒼頡,見鳥獸蹄迒之跡,知分理之可相別離也,初造書契,百工以乂(段注:乂,治也),萬品以察。衛衡《四體書勢》亦有此說,蒼頡名後還多了一位沮誦。但都是指文字而言,不是論藝術。唐代孫過庭《書譜》言道:豈知情動形言,取會風騷之意;陽虛陰慘,本乎天地之心。這當然是講書藝了,但孫氏並沒離開手藝空談,他接下去說:夫運用之方,雖由己出,規模所設,信屬目前,差之一毫,失之千里,茍知其術,適可兼通。心不厭精,手不忘熟。若運用盡于精熟,規矩闇于胸襟,自然容與徘徊,意先筆後,瀟灑流落,翰逸神飛。講的全是技藝(術)。他還提出“執、使、轉、用”等技法概念。又雲:“方復會其數法,歸於一途,編列眾工,錯綜群妙,舉前言之未及,啟後學于成規,窺其根源,析其枝派。貴使文約理贍,跡顯心通;披卷可明,下筆無滯。詭詞異說,非所詳也。”說明只有通過複雜高超的技法,才使視覺藝術品作為心靈的交流成為可能。孫氏的理論細到對點畫提出了苛刻的要求,這就是學書法的人必須要記住的兩句話:一畫之間,變起伏于峰杪;一點之內,殊衄挫于毫芒。又如:“留不常遲,遣不恒疾;帶燥方潤,將濃遂枯”等語,均未脫離手藝而言,句句都指向書寫本體。因為他認為只有“具變態于毫端”,才能“合情調于紙上”。當然《書譜》的確如沈尹默先生指出的“它有一點毛病,就是詞藻過甚,往往把關於寫字最緊要的意義掩蓋住了,致使讀者注意不到,忽略過去”。但豈止《書譜》如此,即使荒誕不經記著“昔秦丞相斯見周穆王書,七日興嘆,患其無骨”這種無稽之談的傳衛夫人《筆陣圖》,也還是有“夫三端之妙,莫先乎用筆”,“多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者聖,無力無筋者病”這樣精闢的語句。至明季項穆《書法雅言》,實為古書論中獨具嚴密理論體系之作,自然也免不了一些套話,如篇首即言:“河馬負圖,洛龜呈書,此天地開文字也。羲畫八卦,文列六爻,此聖王啟文字也。”亦指文字而言。一旦論及書藝,即十分出色當行。雖持論過高,如獨以晉人為宗,而排蘇軾、米芾等,然皆持之有故,言之成理。大抵抒其心得,撰為是書,終身一藝,研求至深。凡十七篇,曰:書統、古今、辨體、形質、品格、資學、規矩、常變、正奇、中和、老少、神化、心相、取捨、功序、器用、知識。富辯證,極雄辯,洋洋灑灑,取譬設喻,引人入勝,而均緊扣書法本體。若其論“形質”雲:穹壤之間,齒角爪翼,物不俱全,氣稟使然也。書之體狀多端,人之造詣各異,必欲眾妙兼備,古今恐無全書矣。又雲:人之於書,得心應手,千形萬狀,不過曰中和,曰肥,曰瘦而已。若而書也,修短合度,輕重協衡,陰陽得宜,剛柔互濟。猶世論相者,不肥不瘦,不長不短,為端美也,此中行之書也。若專尚清勁,偏乎瘦矣,瘦則骨氣易勁,而體態多瘠。獨工豐艷,偏乎肥矣,肥則體態常妍,而骨氣每弱。猶人之論相者,瘦不露骨,肥不露肉,乃為尚也。使骨氣瘦峭,加之以沉密雅潤,端莊婉暢,雖瘦而實腴也。體態肥纖,加之以便捷遒勁,流麗峻潔,雖肥而實秀也。瘦而腴者謂之清妙,不清則不妙也。肥而秀者謂之豐秀,不峻則不秀也。若其論“正奇”雲:書法要旨,有正與奇。所為正者,偃仰頓挫,揭按照應,筋骨威儀,確有節制是也。所謂奇者,參差起復,騰淩射空,風情姿態,巧妙多端是也。奇即連于正之內,正即列于奇之中。正而無奇,雖莊嚴沉實,恒樸厚而少文;奇而弗正,雖雄爽飛妍,多譎厲而乏雅。奈夫賞鑒之家,每指毫端弩奮之巧,不悟規矩法度之逾。臨池之士,每炫技于形勢猛誕之微,不求於性情骨氣之妙。等等。無不明暢醇雅,渾厚和平,悉從心底流出,未嘗為鉤棘詭亢之言以驚世取譽,自然從容矩度中。穆論雖宗過庭,然嚴密而詳贍遠超孫過庭,無剽襲茍且之弊。《書法雅言》實為古書論中書法美學集大成之作。論技法之精到,首推清初笪重光之《書筏》。今能見者僅兩三頁,故有疑其非全文者。王文治以為“其論書之深入三昧處,直與孫虔禮先後並傳,《筆陣圖》不足數也”。可謂推崇至極,卻非過譽。即今所能見到之兩三頁千把字,便可終身受用不盡。實在太精煉,句句精,字字精,若引用將一引到底,但總得引幾句與同道一起拜讀:筆之執使在橫畫,字之立體在豎畫,氣之舒展在撇捺,筋之融結在紐轉……趣之呈露在勾點,光之通明在分佈,行間之茂密在流貫,形勢之錯落在奇正……數畫之轉接欲折,一畫之自轉欲圓……法在用筆之合勢,不關手腕之強弱也。匡廓之白,手布均齊;散落之白,眼布勻稱……出色當行,不徒非空頭理論家所能撰,恐怕連讀懂都有困難。繼孫過庭、項穆、笪重光後,有包世臣之《藝舟雙楫》、劉熙載之《書概》,皆能至博大,盡精微,既能從哲學高度宏觀,亦能從技巧角度微觀,無不對“手藝”抱有親切之感,始終不離書法本體而言,真正之書論也。至現代豐子愷先生乃發宏論曰:書法是中國藝術的最高代表。宗白華先生稱書法可以表現人格、思想、感情。更有華裔法籍學者、藝術家熊秉明先生謂:中國文化的核心是中國哲學,書法是中國文化核心之核心。這三位皆是中西文化兼通,又均為我所欽佩的人物。特別是後者,因有《中國書法理論體系》一書,以西方的方法論分析傳統的中國書論,給中國書法界注入了新鮮血液,使習慣於傳統思維,而文化素養普遍較為低下的書法界敬畏有加,奉若神明,一時聲譽鵲起,洛陽紙貴,影響之大,遠超他著。故其“核心之核心”說亦經典視之矣。豐氏、宗氏發言之當時,對書法無甚影響,因當時沒有所謂“書壇”。倒是有了書壇後,借二氏之說弄得影響大起來。熊氏之說一齣,遂使書法之地位,在書壇扶搖直上(請注意“在書壇”三字)。書法這一手藝,似乎可以承載一切中華文化的重量,包攬全部文化之美,例如王蒙在“二○○四文化高峰論壇”(由中華民族文化促進會舉辦)的發言《為了漢字文化的偉大復興》,無一字言及書法,卻被轉載于2004年第十期《中國書法》“書法與文化”欄。轉載原無不可,但包攬在書法名下,竊以為未當。書法地位的提高,對於以教書法為職業之我輩,當屬好事,理應高興而雀躍之。筆者的確也曾興高一陣,但不久,卻不能隨波而成杞人了。脫離書法本體大談文化之風大熾,手藝的性質被鄙夷視之。“技巧再高也是低層面的”,“停留在技巧層面上”等外行話出現率很高。謂“技巧很簡單的,一學就會”的人也不少。更有甚者,居然在報刊公開聲稱,一切技巧對他已不成問題,這種狂妄之言而實際卻是外行之語。一些不寫毛筆字的學者,大談書法文化,高深莫測,青年人始聽得膽戰心驚,繼則一頭霧水。書法藝術承載不起一切文化的重量,不擅寫字的理論家大量產生,且據要路津,書法本體壓在角落裏瑟瑟發抖,是喜是憂,君且拭目待之。在這種背景下,白砥君的《書法空間論》由榮寶齋出版社隆重推出,竊以為有其特別重要的意義。白砥,本名趙愛民,以筆名白砥聞世。浙江紹興人。1987年入中國美術學院(當時稱浙江美術學院)攻讀書法碩士學位,師從沙孟海、劉江、章祖安,為沙孟海先生的關門弟子(不計私淑沙先生者)。1996年復從上海考入中國美院書法專業。從余攻讀書法理論研究方向博士學位,1999年通過答辯,獲美術學·書法理論博士學位,為中國美院書法專業第一代博士。《書法空間論》即為其參加答辯的學位論文,被院答辯委員會評為優秀學位論文,今作修改補充後出版。白砥筆力強,主要緣其勤學苦練;書法空間意識強,則主要源自天賦。其論文選題,一是因乎性之所近,技之所長;二是由於智慧。後者具體地說,即白砥認識到書法之空間構成(結字、布白、行氣等)與作品之獨具面目關係至大;而古人給我們留下的追求、發掘的空間也大。我即時時與其談及維釗師、毛澤東二位之書法空間意識。白砥在攻碩期間已具相當強的構築書法空間的能力,並明顯體現于自己的作品,以後遂在書壇嶄露頭角。故其博士學位論文,皆紹于古人,從己之實踐經驗流出,不作泛泛而談,以獨具系統而詳贍論,《書法空間論》實為第一部專論書法空間的拋磚之作。在上述王蒙的發言稿最後,談到愛中餐時說:“美味的中餐畢竟首先要出現在餐桌上,而不是出現在我的講演裏的”,並以此話作為結束。今仿傚王文格式以為結束語曰:“高雅的書法文化畢竟首先要出現在書法傑作上,而不是出現在理論家的文章裏。”並允許我再加上一句:如何能使自己的作品成為傑作,讀一讀白砥君的《書法空間論》,或許稍有助益。

    白砥是一位既集古多能,在傳統範疇內進行大跨度地創新,又將東西方形式理念融匯一爐,超然於時代之上的青年書法家。1980年,十五歲的白砥考入國際政治學院攻讀法語,畢業後留京工作。1987年,白砥考取中國美術學院書法碩士研究生班,師事書法大師沙孟海及劉江、章祖安先生。三年後分配至上海主持編輯中國唯一的書法理論刊物──《書法研究》。在滬上工作六年,白砥的書法創作及理論水準得到很大提高,並成為當下書法創作領域內的實力派書家及新書法的領軍人物。1996年,白砥復入中國美術學院,成為我國第一屆書法理論專業的博士生,師從章祖安教授。白砥在三年時間內寫下長達30萬言的博士論文─《書法空間論》,填補了當代書法空間研究的一項空白。



    第一章 漢字空間與書法藝術
    第一節 《象形觀》與結構意識
    一 書法起源於象形嗎?
    二 漢字的結構過程
    第二節 漢字結構及其抽象性
    一 交叉與平行的衝突與穩定
    二 合體現象與獨立原則
    三 點畫的勢——漢字中的時間性
    四 繁與簡的共存
    第二章 傳統哲學思想的切入對書法空間形式的作用與影響
    第一節 道的原則與《和》
    一 《文質彬彬》與中庸原則
    二 樸素辯證與《道》的原則
    第二節 《中和》對於書法審美的影響
    第三節 主從原則:道、理、法三者關係在書法中的體現
    一 道、理、法三者關係
    二 書法之理
    三 書法之法
    第三章 書法空間及其特殊性
    第一節 時間與空間
    一 自然中的時空關係
    二 藝術中的時空分類
    第二節 書法空間的二重性——空間中的時間與結構空間
    一 時空概念的延伸
    二 空間中的時間——勢
    三 結構空間
    第三節 書法的空間感徵
    一 與繪畫比較
    二 與舞蹈比較
    第四章 書法空間的實體
    第一節 書法的線條形式
    一 書法線條的類型
    二 書法線條的力感
    三 書法線條的節奏
    第二節 書法的字體空間
    一 篆書
    二 隸書
    三 草書
    四 楷書
    第三節 個別與整體——結字法與章法
    一 結字
    二 章法
    第五章 書法空間的規定性
    第一節 對漢字的依存
    一 歷史的約定俗成
    二 實用與審美的合一
    三 載體與本體
    第二節 對線條的相互依存
    第三節 對用筆的依存
    一 用筆與線質
    二 用筆與結構
    第六章 空間的新秩序:關於《現代書法》
    第一節 關於《現代書法》
    一 《現代書法》的涵義
    二 《現代書法》的緣起
    三 《現代書法》批評
    第二節 張力原則
    一 單一線結構與形式結構
    二 空白的意義
    結語

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